"A Beleza é Difícil"
Entrevista com Pedro A. Almeida
Por Laurent Desbois
Entrevista ocorrida no dia 03/10/2025
"A beleza é dificil", dizia Platão. Os audaciosos partidos estéticos e cinematográficos de Pedro Almeida em seus dois primeiros filmes -A Rainha da Noite e A Voz da Virgem - são, a diversos titulos, uma ilustração desta afirmação. Longe dos caminhos fáceis, o jovem autor e cineasta propõe ensaios poéticos e musicais de ritmo solene e contemplativo, movido por uma busca de redenção espiritual; a mesma que norteia os contos experimentais de Caixinha de Movimento, seu livro de estreia, lançado esse ano pela Editora Patuá.
A primeira exibição desse segundo poema cinematográfico - uma homenagem ao compositor Francis Poulenc e ao poeta "maldito" Cruz e Sousa - contou com o apadrinhamento de Júlio Bressane e Ruy Guerra, cinepoetas e lendas vivas do cinema brasileiro. Almeida, tanto em sua Rainha da Noite, média-metragem disponível no Globoplay, quanto em sua Virgem, sabe filmar a força das árvores, das pedras, o mistério sobre-humano das estátuas. Jamais a Catedral do Rio foi filmada com tamanha intensidade artística, em seu vertiginoso jogo de luzes e em suas ascensões em direção a um céu ora todo azul, ora todo branco, cuja imensidão por vezes invade todo o quadro.
Cinéfilo apaixonado, o diretor oferece, no coração desse ensaio, uma magnífica homenagem em preto e branco ao cinema mudo, filmada numa praia onde Mário Peixoto rodou seu mítico Limite. Assim, Pedro Almeida vai construindo uma obra autoral coerente, tanto em suas temáticas quanto em sua proposta estética.
Sua bela musa, Raquel Maia, de Rainha da Noite, transforma-se aqui em uma Virgem sem voz e misteriosa, coberta por um véu negro e outro branco. "Inferno ou céu que importa?", escreveu Baudelaire. As cenas das três Virgens, três Irmās, três Graças ou três Parcas se renovam em sua estranheza, reafirmando o caráter simbólico e ritualístico do filme.
A fotografia de Vinícius Dratovsky é deslumbrante, captando com rara sensibilidade o limite entre o mundo real e o do sonho, da lembrança ou do interdito. Encarnando esse obscuro objeto do desejo buñueliano e reencarnando, de certo modo, o poeta parnasiano Cruz e Sousa, o ator Henrique Anselmo irradia um carisma sensual, em harmonia com a beleza e profundidade dos versos escolhidos do autor, e com a melancolia de sua tumba abandonada - esplêndida sequência trêmula, filmada no cemitério do Caju (Zona Norte do Rio de Janeiro).
E a partir dessa atmosfera de transe lírico e visual, entre o sagrado e o profano, que se desenrola a entrevista a seguir com Pedro Almeida - sobre o gesto poético que move A Voz da Virgem e a construção de um cinema brasileiro da experimentação e do mistério.
LAURENT DESBOIS: A Rainha da Noite, A Voz da Virgem... esses títulos têm um sentido poético. Qual?
PEDRO ALMEIDA: No caso de A Rainha da Noite, o título é uma referência explícita à antagonista da ópera A Flauta Mágica de Mozart, que foi de onde eu tirei as imagens centrais para a construção de sua narrativa poética: a figura de uma filha abandonada, em busca de sua mãe fria e controladora. Deixei a música da ópera e esse pequeno fio de sua dramaturgia labiríntica sugerirem os principais movimentos do filme. Quanto à Voz da Virgem, o título é uma combinação de dois motivos principais: o filme é um casamento entre a música de Francis Poulenc e a poesia de Cruz e Sousa, o fundador do simbolismo no Brasil. Poulenc foi um compositor que ficou associado aos poetas simbolistas e modernistas franceses, era muito amigo de Jean Cocteau, e a partir de uma peça dele compôs a ópera A Voz Humana, que é um monólogo de uma mulher ao telefone. Chamei o filme de A Voz da Virgem, título aliterativo no v, tanto por causa dessa ópera de Poulenc quanto por causa do poema "Violões que choram", um dos mais famosos de Cruz e Sousa, que tem toda uma estrofe virtuosística, concentrada na aliteração da letra v: "Vozes veladas, veludosas vozes/ Volúpias dos violões, vozes veladas / Vagam nos velhos vórtices velozes / Dos ventos, vivas, vās, vulcanizadas."
L.D.: Essa relação de cinema, literatura, escultura, ópera está nos dois filmes. Você, muito jovem, está começando uma obra cinematográfica com propostas dificeis. E uma opção pessoal essa escolha pelo experimental numa época mais industrial, mais do imediato?
P.A.: É uma opção mas é também uma condição, pois como estou começando minha carreira, ainda não tenho os recursos para fazer um filme "instalado". O que grande parte dos cineastas iniciantes da minha geração faz é tentar replicar, necessariamente de uma forma subdesenvolvida, a linguagem dos filmes de circuito comercial. Mas eu busquei transformar a minha "insuficiência" em um meio de expressão. E esse meio de expressão é o cinema de poesia, no sentido apontado no texto do Pasolini. A tradição do cinema de poesia reemonta à época em que o cinema estava ainda começando a se industrializar, a época das grandes vanguardas europeias. Muitos desses cineastas faziam esses filmes sem muitos recursos, pois descobriram que podiam obter efeitos poéticos de máxima expressão puramente pela montagem, pela mise-en-scene, pelas trucagens elementares do cinema, pela manipulação fotográfica, sem precisar de um aparato industrial, da fundamentação lógica e causal de um filme narrativo. Não significa que uma linguagem mais clássico-narrativa não me interesse. Quando eu tiver os meios para isso, eu faria um filme narrativo, explorando as potencialidades dramáticas de uma linguagem mais clássica. E não é que meus dois primeiros filmes não sejam narrativos: são narrativos, mas não no sentido que se espera, pois o fluxo que os guia não é o da lógica causal. No fundo, são apenas tipos diferentes de escritura: um grande poeta pode escrever ótima prosa, e um grande prosador pode escrever ótima poesia. E o caso do Cruz e Sousa, que se expressava com igual primor tanto em versos quanto em prosa.
L.D.: Nas primeiras sessões dos seus dois primeiros filmes, você tinha a presença fisica de Júlio Bressane. O que significa para você a presença desse grande cinepoeta, de outra geração, nas suas primeiras estreias?
P.A.: Primeiro de tudo, é uma grande honra começar a carreira podendo dialogar com um mestre como Júlio Bressane. No caso de A Rainha da Noite ele até fez uma pequena participação como ator; segundo ele, a primeira de sua carreira. E no A Voz da Virgem ele e Ruy Guerra estavam presentes quando projetei o filme para a equipe pela primeira vez. Esses dois são as figuras de proa do cinema de poesia brasileiro, dois de seus maiores artífices, e ainda continuam produzindo. No caso do Júlio, ele descobriu desde cedo, desde seu primeiro longa-metragem, Cara а Cara — rodado quando ele tinha apenas dezenove anos e mais alinhado à estética do Cinema Novo -, que se ele quisesse fazer filmes com total controle sobre a expressão poética, ele paradoxalmente precisaria de menos dinheiro, ou seja, menos pessoas por trás investindo capital. Assim ele teria possibilidades de articular uma linguagem mais experimental, mais livre e pessoal. Ele criou com o tempo um modo de trabalho muito particular. Tive o privilégio de acompanhar os sets de dois de seus filmes mais recentes: Leme do Destino e Pitico, este último ainda está sendo montado. Mas é uma experiência completamente diferente do que se espera de um set, do clichê que se tem de um set de filmagem: ele filma muito rápido, um longa-metragem em três ou quatro dias, praticamente sem repetir takes; para isso, ensaia muito com os atores antes de começar a rodar. É um ambiente familiar, tranquilo, onde a maior parte da equipe já se conhece e se afina sem ter estresse. Acompanhar um set de Júlio Bressane é transformador para qualquer jovem cineasta.
L.D.: No caso de A Voz da Virgem, quais são os cineastas que podem ter te inspirado? Há cenas que me lembraram filmes de Ken Russell; as cenas nos corredores, com cores caleidoscópicas, lembram Dario Argento; alguns momentos com uso intenso da música sinfônica lembram Stanley Kubrick, ou Ruy Guerra no Sweet Hunters. Quais são suas influências diretas, se você as tem?
P.A.: Todos esses que você citou, Russell, Argento, Kubrick, Guerra, - eu adicionaria também Ingmar Bergman com o filme sublime que ele fez de A Flauta Mágica de Mozart, e Powell & Pressburger com seus Contos de Hoffmann -, todos esses são cineastas que tinham um forte impulso sinestésico para a criação de suas imagens. Ou seja, tiravam imagens da música, do teatro, da escultura, e conseguiam transformar isso tudo numa síntese interdisciplinar coerente, com um fluxo onírico próprio do cinema. Eis aí, talvez, uma chave para o cinema de poesia que eu busquei com A Voz da Virgem. Com certeza se eu não tivesse assistido alguns desses filmes desde muito cedo na minha vida, desde a primeira infância mesmo, e que muito me impressionaram pela diferença na forma de mostrar as coisas, em termos de um não-naturalismo assumido, não teria meios para fazer esse meu filme. Pois todos esses cineastas mostraram que o cinema, na verdade, é fundado no artifício. Desde que você liga uma câmera e começa a filmar - um documentário ou qualquer filme que seja -, você não está apreendendo a realidade imediata, você está, mesmo que inconscientemente, articulando um olhar poético, necessariamente fragmentário e parcial, sobre a natureza das coisas. Fragmentário porque o processo do cinema parte de uma série inicialmente separada de escolhas, de coordenadas infinitamente variáveis, desde a escolha da lente, da mise-en-scene, do processo de captura de som, da infinidade de possibilidades na montagem. Então todo cinema é, no fundo, ilusionista. Porém, os cineastas que escolhem trabalhar a partir desse ilusionismo inerente ao ato de filmar para instituir uma outra forma de expressão, rompendo o efeito passivo da ilusão por meio, como é o caso dos diretores citados acima, da aproximação sinestésica com outras disciplinas, outras artes, acabam encontrando no cinema recursos linguísticos mais livres, menos enrijecidos pelas convenções do real e mais próximos da poesia.
L.D.: E nesse filme você realiza uma dupla homenagem ao cinema mudo, em preto e branco, e ao cinema brasileiro, por meio da evocação de um esteta que nunca lançou comercialmente sua obra -Limite, de Mário Peixoto, uma das obras-primas do cinema.
P.A.: Mário Peixoto também foi um cineasta que partiu de um impulso sinestésico, de que seu filme inteiro, embora mudo, foi filmado com uma trilha sonora em mente. Ele montou o filme conforme uma partitura específica de músicas de Erik Satie, Claude Debussy, Igor Stravinsky, entre outros. Esse impulso é uma coisa muito importante para o cinema. Já na época do cinema mudo se intuía que faltava algo na experiência do filme totalmente silencioso, era como se houvesse um espaço vazio no tempo. Por isso costumava haver um pianista improvisando ao vivo, gestualmente com a música, acompanhando as ações em cena. Mário Peixoto foi um cineasta que fez um filme sem som, sem diálogos, mas que já tinha na música um dos fundamentos da imagem. Essa foi uma das minhas principais razões de inspiração em Limite. Além disso, eu senti que o filme de Peixoto se conectava muito com o universo simbolista do Cruz e Sousa, com as paisagens praianas quase totalmente brancas e os personagens metafisicamente atormentados, e também com a música de Francis Poulenc, que tinha em Satie uma de suas principais inspirações. Inclusive, a gravação que aparece no A Voz da Virgem de uma das Gnossiennes de Satie é executada ao piano pelo próprio Poulenc. Então decidi ir até alguns dos cenários onde Limite foi filmado, há cerca de 90 anos, por um cineasta que tinha mais ou menos a mesma idade que eu tinha quando filmei A Voz da Virgem - dezenove anos -, e tentar recriar do zero algumas condições de Limite, para ver se conseguia estabelecer um elo histórico entre as obras e invocar para o meu filme um pouco da atmosfera hipnótica do filme de Peixoto.
L.D.: De toda forma, os três - Cruz e Sousa, Peixoto, Poulenc - nunca entraram no circuito comercial, industrial... são estetas. Então é um pouco audacioso da sua parte começar com esses filmes onde tem muito silêncio, muita lentidão. Você está ousando ao fazer esse desafio ao espectador. Ainda mais essa associação original entre Poulenc Cruz e Sousa: de onde veio essa ponte entre universos aparentemente tão distintos?
P.A.: Tem dois motivos principais: o primeiro de ordem estética, o segundo de ordem biográfica. O motivo estético é, simplesmente, que os dois eram associados ao movimento simbolista. Lidam com coisas mais próximas ao inconsciente, coisas mais dificeis de se traduzirem em palavras ou mesmo em notas musicais, e por isso usam recursos linguísticos para tentar ir até um lugar que é o limite, o limiar, o umbral da consciência, porta de entrada para a inconsciência. Cruz e Sousa e Poulenc usam formas pré-estabelecidas, respectivamente o soneto e a sonata, formas clássicas da tradição estética, para erguer uma rede suficientemente sólida e a lançar no inconsciente. Eles se valem da convenção para trazer à luz impulsos não convencionais.
L.D.: "O soneto e a sonata" é, também, o título da primeira parte de A Voz da Virgem.
P.A.: Exatamente. E tanto Poulenc quanto Cruz e Sousa, pela densidade de seus temas, acabam afetando a forma fixa; criando distorções de ritmo, no caso de Poulenc, e de exaltação gestual, no caso de Cruz e Sousa. Esse é o motivo estético da associação entre os dois. O motivo biográfico é que ambos os artistas acabaram atormentados e oprimidos por pressões sociais da época, de modo que essa opressão, esse martírio, marca uma certa hipertensão em suas obras. Cruz e Sousa era preto retinto, filho de escravizados em plena época da escravidão, mas ao se mostrar um prodígio na infância, aprendendo a ler sozinho, foi educado pelo senhor de seus pais. Com sua propensão natural ao aperfeiçoamento, ao refinamento poético, a partir desse estímulo dado pelo marechal que era ex-dono de seus pais, foi virando um intelectual muito mais denso que os de sua geração, e buscou sua inspiração no simbolismo francês, em Charles Baudelaire, na época considerado maldito. Trouxe o Simbolismo para o Brasil. Por um misto de inveja e racismo, nunca foi valorizado por seus contemporâneos, mas sempre tendo consciência de seu alto valor como poeta, muito superior ao de seus pares, direcionava essa angústia para a gestualidade de sua poética; angústia irresolvível, dependente de fatores externos, sociais, mas transfigurada em uma linguagem mais abstrata, simbólica, universal. Teve uma vida muito dificil e morreu jovem, aos 38 anos, de tuberculose, subvalorizado e excluído. Já Poulenc era herdeiro milionário de industriais farmacêuticos, mas decidiu virar compositor. Seguiu devotamente católico até o fim da vida, mesmo sendo abertamente homossexual, e por causa disso foi vítima de escândalos da alta sociedade parisiense. Seu martírio era ser dogmaticamente devoto de uma fé que rejeita homossexuais, e por causa dessa contradição, dessa tensão interna também irresolvivel, fez uma música sacra sublime, a um só tempo conservadora e inovadora. Fiz questão de incluir alguns dos mais elevados momentos de sua música sacra em meu filme, que tem no seu drama original, o do atormentado Padre Fernando, aspectos um pouco semelhantes aos da vida de Poulenc.
L.D.: E para quem acha seu filme parnasiano, removido da contemporaneidade, a escolha de Cruz e Sousa também tem, acho, uma simbólica política. Aquela cena do cemitério, muito forte, onde a câmera treme para se perder e finalmente achar seu túmulo abandonado é indicativa de alguma possível significação sociopolítica?
P.A.: A sequência do túmulo abandonado e depredado de Cruz e Sousa, filmada no Caju, quase toda em plano-sequência, num travelling instável pelo cemitério, com um tanto de silêncio, em que, acho, o Bressane diria que o cinema se põe nu - pois ali não há nada acontecendo, só o cinema; não há ação acontecendo, só música, movimento e luz até chegar nessa caixa de concreto -, acho que tem a ver com a questão de que o Brasil é um país que não tem memória, não tem senso do peso da própria história. E disso você sabe melhor do que qualquer um, com a teoria que você postulou em seu Odisseia do Cinema Brasileiro, de que a cultura artística no Brasil sofre um "complexo de fênix", sempre querendo renascer das cinzas, sem ter conexões profundas com suas raízes. Então sobram essas estátuas, esses monumentos, erguidos no nada. Fragmentos de uma época passada que não tem pontes sólidas com a consciência coletiva do brasileiro. Para a maioria das pessoas, acho, Cruz e Sousa não passa de um nome que aprenderam para estudar para uma prova no Ensino Médio, ou é um nome de praça, de rua. Acho que tentei, por meio da visita ao seu monumento, com a câmera trôpega sentindo a influência do peso histórico, desabandonar essa figura, tirá-la do pó. E uma cena marcadamente polissêmica, não encerra significações, mas nela me tocam esses aspectos.
L.D.: Nem o filme de Sylvio Back sobre Cruz e Sousa teve muita repercussão. Não ganhou muitos prêmios, e era um filme importante na época da Retomada.
P.A.: Acho que meu filme e o de Sylvio Back são complementares, de certa maneira. São duas perspectivas diferentes, mas compatíveis, sobre o mesmo autor. Back buscou um viés mais acadêmico, biográfico, mas teve uma ideia genial, que funciona muito bem, que é basear toda a camada dialógica do filme em poemas de Cruz e Sousa. Retive isso no meu filme. Minha versão de Cruz e Sousa também só se comunica verbalmente por meio de seus sonetos. A minha teoria de porque isso funciona dramaticamente é que o poeta começou a carreira como ponto de uma companhia teatral. Ele dava as falas para os atores. Por isso, sua poesia manteve uma gestualidade dramática, teatral, expansiva, que a faz funcionar tão bem em cena quando declamada. Cruz e Sousa era um ser teatral. Isso é uma coisa importante tanto no meu filme quanto no de Back. Mas enquanto o dele se instala em uma linguagem mais acadêmica, traçando um registro biográfico do poeta, o meu busca um registro mais estético: quis penetrar, com a câmera, em seu universo poético, e o associar, por meio da imagem, a um universo musical.
L.D.: Seu filme tem um lado quase místico, com imagens sacras e profanas. Por que você decidiu filmar dessa maneira misteriosa a Catedral Metropolitana do Rio?
P.A.: Sempre achei a Catedral um prédio muito estranho, muito belo. Uma arquitetura modernista, sólida, rígida, um bloco geométrico de concreto que ao ser penetrado, adentrado, revela na penumbra um universo muito rico de cores flutuantes. Acho que associei isso à poesia de Cruz e Sousa e à música de Poulenc: quando transpostas as formas rigidas do soneto e da sonata, revela-se nesses artistas um universo misterioso, dificil mas recompensador, ao leitor e ao ouvinte.
L.D.: Eu poderia qualificar seus dois filmes, A Rainha da Noite e A Voz da Virgem, como hipnóticos. Nem todo mundo entra em hipnose. Parece que você está procurando se aproximar desse estado. Existem momentos contemplativos, um pouco místicos, em que você filma as árvores, o chão, o céu, momentos em que o espectador ou entra na hipnose ou ele fica fora. Isso também é um desafio no tipo de cinema que você está buscando, um cinema onírico, cujas imagens ficam impressas na retina, um cinema subliminar.
P.A.: Eu tenho plena consciência de que não são filmes para o grande público. São filmes que exigem mais paciência, atenção, da mesma maneira que uma ópera de Mozart ou um poema de Cruz e Sousa exigem paciência. Não é necessário um grande arcabouço intelectual, ou bagagem cultural, para entrar nesse estado de hipnose que você mencionou. Já ouvi comentários de pessoas que viram meus filmes, e que não são ligadas ao meio intelectual das artes, falando que conseguiram entrar, com concentração, no efeito estético que estou sugestionando. Eu não me incomodo que os filmes não atinjam todo o público. Mas tenho certeza que um dia eles vão atingir algum público; talvez não agora, mas daqui a uns anos. Filmes como os de Powell & Pressburger, Ken Russell, alguns de Ingmar Bergman, mais recentemente o Megalópolis de Coppola, que lidam com um hiperestímulo sensorial, de junção sensível das artes do espaço e do tempo, são um pouco excessivos para o público acostumado com o trabalho clássico, transparente, do tema. São quase destinados a não achar público no momento em que são lançados, mas sim no decorrer da história.
L.D.: No cinema atual, dá para ver que, de maneira geral, as temáticas que estão no surf do momento são mais importantes do que a forma. Nos seus filmes, que são poemas cinematográficos, a forma filmica é de extrema importância. O que você acha desse cinema que privilegia a temática ao formal?
P.A.: Acho uma coisa um pouco infeliz, porque ao longo da história do cinema clássiconarrativo, os grandes cineastas sempre buscaram um equilíbrio formal em relação ao tema. Na verdade, a temática, o eixo temático, sempre é importante. Mas esse tema precisa ser articulado. Se não for articulado formalmente, se for construído apenas em torno de uma série de clichês sobre esse tema, sem pensamento formal, o filme cai por terra, fica vazio, fica quase como um esqueleto sem músculos. Nos meus filmes eu escolhi temas que podem não ser correspondentes ao que geralmente e se discute na atualidade, mas eles são temas importantes porque resgatam figuras, momentos e movimentos artísticos do passado. E esses resgates são sempre interessantes para jogar luz naquilo que está obscuro -- ou jogar sombras naquilo que está demasiadamente claro. Então escolhi esses temas e fiz um esforço formal paciente, direcionado e específico para o objeto poético que busquei expressar. Eu vejo que em muitos filmes atuais, os cineastas não ligam muito para a articulação do tema com a forma, e acaba que fica um todo muito vazio. A forma fica genérica, copiada irrefletidamente de alguma outra coisa, e o tema, sem articulação, não tem ressonância estética.
Rio de Janeiro, 03/10/2025
PEDRO ANDRADE ALMEIDA nasceu no Rio de Janeiro, em 2003. Cineasta, escritor e pianista amador, dirigiu o filme A Rainha da Noite, disponível na plataforma Globoplay, e recentemente concluíu seu primeiro longa-metragem, A Voz da Virgem. Em 2025 teve sua estréia literária com o livro Caixinha de Movimento, coletânea que reúne nove contos, combinando lirismo, ironia e ousadia formal; lançado pela Editora Patuá.
LAURENT DESBOIS trabalhou nos serviços culturais da embaixada francesa em diversos países da Africa, da Europa e da América do Sul. Doutor em literaturas e ciências da arte pela Universidade de Paris X, foi colaborador dos Cahiers du Cinéma no final dos anos 1990 e divulgou na França a retomada do cinema brasileiro. Escreveu o livro A Odisseia do Cinema Brasileiro, publicado em 2016 pela Companhia das Letras.
